¤ Buszujcy w zgieku ¤

Wielu uwaa, e termin: „kultura industrialna” narodzi si nieco na wyrost, a zjawisko muzyczne, ukrywajce si pod mianem „muzyka industrialna”, stao si tak szerokie i rnorodne, i tego typu definicyjne systematyzowanie winno czym prdzej zosta przewartociowane. Spr wok „szufladkowania” oraz zasadnoci wyboru pewnych „etykietek”, dotyczcych, co by tu nie ukrywa, oczywistego trendu we wspczesnej sztuce muzycznej, jest znany ju od dawna i, zwaszcza w ostatnich latach, nabra sporych rozmiarw. Zatem, moe warto ponownie przyjrze si temu zjawisku i z perspektywy czasu oraz zdobytej wiedzy, okrelimy dokadniej uwarunkowania powstania takich, a nie innych terminw, i, by moe, zaoferujemy w zamian precyzyjniejsze okrelenia interesujcych nas artystycznych stylw selekcjonowania, harmonizowania oraz kreowania antymuzycznej przestrzeni dwikowej...

Powszechnie przyjmuje si, e bezporedni przyczyn zainicjowania tzw. „kultury industrialnej” byo przeksztacenie si gdzie na przeomie lat 1975 / 1976 performerskiej grupy Coum Transmissions w zesp muzyczny Throbbing Gristle (co prawda oficjalnie takie przeobraenie nastpio w padzierniku 1976 roku, jednak idea transformacji nastpia rok wczeniej, co jest midzy innymi udokumentowane nagraniami z takich pyt, jak: „Blood Pressure” czy „Giftgas”), ktry obra sobie za cel: „leczy i reintegrowa ludzki charakter. Wyzwoli psychiczne detonacje, ktre neguj Kontrol... Wymienia i wyzwala informacj... Szuka metod amania przesdw, mechanizmw bezmylnej akceptacji i oczekiwa, ktre czyni nas tak podatnymi na Kontrol...”. Poniekd zaoenia te przywiecay rwnie Coum Transmissions, tyle e byy one w tym przypadku ograniczone do sfery galerii sztuki oraz elitarnych rodowisk artystycznych. Zasig oddziaywania medialnego Throbbing Gristle na struktury spoeczne mia by o wiele szerszy. To, co rnio oba projekty, dotyczyo rwnie statusu muzyki. Tworzona muzyka w Coum Transmissions niewiele rnia si od tej, ktra towarzyszya nastpnemu wcieleniu artystycznemu. Pozostawaa jednak zaledwie tem do wystpie parateatralnych, w przeciwiestwie do tej, ktra bya kreowana w pniejszym okresie, stajc si wiodcym medium i artystycznym znakiem rozpoznawczym. Pomimo tej zauwaalnej zmiany, czonkowie Throbbing Gristle uparcie zaprzeczali, jakoby ich formacja bya tworem muzycznym, co bezsprzecznie kolidowao z faktem powoania przez nich w 1977 roku niezalenej, muzycznej oficyny wydawniczej: Industrial Records. Nie wspominajc o sloganie reklamowym: „Industrial Music For Industrial People”, dziki ktremu na stae zadomowi si w literaturze i prasie muzycznej nowy termin: „muzyka industrialna”, lub w formie skrconej, po prostu: ”industrial”. Ten zastanawiajcy brak konsekwencji by moe wzi si std, i manifestowanie swej wyalienowanej pozycji na mapie przynalenoci artystycznej, dotyczyo jedynie regu oraz okolicznoci funkcjonowania typowych formacji muzycznych...

Druga poowa lat. 70 upyna zatem z jednej strony pod znakiem postpujcej komercjalizacji ruchu muzyki punk, a z drugiej – zawizywania si bezkompromisowej opcji kontrkulturowej, o rozlegej sferze oddziaywania estetycznego: od mail artu, po sztuk performance, video art, body art, a skoczywszy na muzyce. T opcj staa si „kultura industrialna”, z ktrej „industrial” odcisn najwiksze i najtrwalsze pitno nie tylko w niezalenych rodowiskach muzycznych, ale rwnie w kanonach popkulturowej estetyki. Z biegiem czasu jednak zaczto doszukiwa si w nowopowstaym terminie: „muzyka industrialna”, pewnych przekama i znaczeniowej nieprecyzyjnoci, a take plagiatyzmu. Wytknito, i „muzyka industrialna” jest w sumie synonimem „bruityzmu”, czyli sztuki tworzenia haasu, zapocztkowanej przez woskiego futurysty Luigi Russolo w 1913 roku. Ponadto zauwaono, e Pierre Schaeffer i Pierre Henry posugiwali si rwnie tym terminem przy okazji tworzenia swej „muzyki konkretnej” w pierwszej poowie lat 50. XX wieku. Doszukiwano si take wielu estetycznych podobiestw z niektrymi dokonaniami grup krautrockowych: Brainticket, Kraftwerk, Neu!, Faust czy C(K)luster, przypominajc, e pomimo tego, nikt wtedy tamtych grup nie okrela mianem „industrialnych”. W pewnym sensie zarzuty te wydaj si by suszne, jednak naley tu wyranie zaznaczy i przypomnie, e, po pierwsze: idea stworzenia bruityzmu ograniczaa si jedynie do oddania metafizycznej duszy haasu – symbolu nie tylko rozwoju technologicznego, ale ycia w ogle. Byo to wic bardziej pojcie estetyczne i okrelenie pewnej techniki kompozytorskiej, ni termin opisujcy konkretny ruch muzyczny, ktry by samoistnym wydarzeniem artystycznym. Po drugie, SCHAEFFER i HENRY rzeczywicie swoje dokonania porwnywali do przemysowych i wielkomiejskich odgosw, ale czynili to w kontekcie zaoe konceptualnych muzyki konkretnej, wedle ktrych tworzona przez nich muzyka winna opiera si na dwikach naturalnych (konkretnych) nagrywanych za pomoc mikrofonu. Porwnanie to dotyczyo raczej uzmysowienia, i z racji wykorzystywania gwnie odgosw z otoczenia przemysowego, ich dziea przypominaj „muzyk zindustrializowanego miasta”. Co prawda technika ta zostaa z powodzeniem przyjta i wykorzystywana rwnie przez ca rzesz modych artystw z krgu „industrialu”, ale by to jeden z wielu sposobw pracy z zarejestrowanym dwikiem. Poza tym, tacy wykonawcy, jak: Throbbing Gristle, SPK, Cabaret Voltaire, Konstruktivists, Zoviet France, Nocturnal Emissions, Einstuerzende Neubauten czy Esplendor Geometrico postrzegali muzyk industrialn nie jako efekt reporterskich wdrwek (cho na pewno takie pomysy byy rwnie realizowane) z mikrofonem przy boku i nagrywanie wszelkich dwikowych symboli wielkomiejskiego ycia, ale jako doskonay sposb na ukazanie wszelkich fobii, zagroe i niebezpieczestw, wystpujcych w konsumpcyjnym spoeczestwie ery postindustrialnej. Wreszcie po trzecie, wielko i wyjtkowo sceny krautrockowej polega niewtpliwie na umiejtnym czeniu rnych stylw muzycznych i technik kompozycyjnych z estetyk psychedeliczno – rockow. Faktem jest rwnie to, e artyci krautrockowi, jedni bardziej (C(K)luster, Faust, Kraftwerk), drudzy mniej (Can, Brainticket, Neu!), odwayli si wykorzysta w swojej rockowej ekspresji elementy industrialno-dwikowej stylistyki. Uczynio to z nich na pewno wielce intrygujcych twrcw, ktrych mona miao zaliczy do grona awangardowcw muzyki rockowej. S jednak dwa argumenty przemawiajce za tym, i nie naley ich jednoznacznie utosamia z tym nurtem, ktry narodzi si w wyniku inicjatywy Genesisa P–Orridge’a, cho na pewno stali si oni wanym ogniwem czcym hermetyczne dokonania akademickie z okresu Wielkiej Awangardy z estetyk rockow, jak i artystycznym zwiastunem gruntowych przemian w tym aspekcie, urzeczywistnionych na skal masow przez wspomnianego lidera Throbbing Gristle. Pierwszym argumentem jest to, i antymuzyczne wykorzystanie syntezatorw oraz innych elektronicznych rde dwiku przez krautrockowe formacje, byo jedynie zabiegiem ornamentalnym. Gdy w przypadku grup industrialnych te proporcje byy zupenie odwrcone – trzon stanowiy wszelkie antymuzyczne poszukiwania formalne, a pojawiajce si tradycyjne instrumentatorium oraz standardowe wykorzystanie melodyki, bd rytmiki odgrywao rol drugorzdn. Drugi, i chyba waniejszy, dotyczy intelektualnego podtekstu wyboru takich, a nie innych rodkw ekspresji. Innymi sowy, w przypadku artystw z krgu „kultury industrialnej” wystpowao zastanawiajce zjednoczenie mentalne. Bez znaczenia byo miejsce, w ktrym dochodzio do powstawania industrialnej wraliwoci – czy bya to Europa Zachodnia, Wschodnia, Ameryka, Japonia czy Australia – wszdzie tam, mniej wicej w tym samym czasie, zrodziy si takie same lki, fascynacje oraz... techniki antymuzycznego montau dwikowego. W przypadku krautrocka, jakiekolwiek spowinowacenie „industrialne” byo rwne zeru. Nie czya ich ani adna ponadmuzyczna wsplna idea, ani klarowne wyznaczenie jakichkolwiek kanonw estetycznych.

Jaki jest w takim razie rodowd „muzyki industrialnej”? W tej kwestii wystpio wiele sprzecznych opinii. Jedni usiowali dowie, i styl ten w linii prostej wyrasta bezporednio z bogatego dorobku artystycznego akademickich eksperymentatorw z lat 1950 – 1960, jednoczenie pozbawiajc udziau w tym procesie quasi rockowej wraliwoci. Drudzy sdzili odwrotnie, a mianowicie, e wszelkie ewentualne nowatorskie trendy muzyczne powstae poza rodowiskiem wykwalifikowanych kompozytorw – artystw, nosz znamiona jedynie kolejnych wciele muzyki rockowo – popularnej. Jeszcze inni byli skonni upatrywa „industrial” (a szczeglnie jego przystpniejsze formy) jako samoistny gatunek muzyczny, ktry zaistnia w totalnym odosobnieniu, poza wszelkim „obszarem wpyww”, zarwno krgw akademickich, jak i muzyki rockowej...

Nie podlega najmniejszej wtpliwoci, e podwalin „muzyki industrialnej” nie mona upatrywa tylko w jednym otoczeniu muzycznej estetyki. Genesis P–Orridge, komentujc niejako te wtpliwoci, tak oto okrela swoje inspiracje w tworzeniu „muzyki industrialnej”: „Zbieraem pyty ze wspczesn muzyk elektroniczn, gwnie Oskara Sali. Suchaem te Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena, Gyorgy Ligetiego, Toru Takemitsu. Byem wiadom ich poszukiwa i szczerze chciaem dokona podobnych przewartociowa na obszarach bliszych rock’n’rollowi. Mona to nazwa popularyzowaniem muzyki wspczesnej. Podobay mi si pewne rozwizania, ktre chciaem przenie na grunt oglnie rozumianej popkultury. Podobne idee przywiecay Andy’emu WARHOLOWI, ale on robi to zupenie inaczej – bra elementy kultury masowej i tworzy z nich sztuk wysok. Ja tymczasem obsesj cignicia wzorcw sztuki wysokiej na poziom popkultury. Muzyka do tego nadawaa si najlepiej – we wspczesnej muzyce elektronicznej roio si od fantastycznych dwikw, haasw i szumw! Tyle tylko, e brzmiay strasznie sucho, brakowao im emocji. Sprawdzalimy wic, czy opaca si – w sensie artystycznym – produkowa szumy i szmery. Czulimy, ze trzeba je wzbogaci o pierwiastek napicia, dziki temu powstawaa muzyka emocjonalna, nieobojtna, niebezpieczna. Wydaje mi si, e tu tkwi przyczyna sukcesu Throbbing Gristle – wanie w poczeniu wiata muzyki wspczesnej z pierwotn, rock’n’rollow pasj”. Te celne spostrzeenia wydaj si by wystarczajc diagnoz, opisujc prawdziw tosamo „industrialu”... Opisany przez lidera Psychic TV pomys syntezy dwch obcych, jak dotd, wiatw muzycznej wraliwoci, okaza si mimowolnym aktem muzyczno - kulturowej alienacji. Zarwno w rodowisku muzyki rockowej wielu odrzucao „industrial”, jako kolejn, zmutowan posta modzieowej kontestacji o rodowodzie rockowym, wskazujc, e ruch ten bliszy jest akademickim inicjatywom o podou awangardowym, tak i w krgach scholastycznego ujcia sztuki muzycznej „industrial” spotka si z przypadkami obojtnoci oraz ignorancji, dopatrujc si w nim ewidentnych i nazbyt oczywistych przykadw ingerencji muzyki rockowej. Stan ten panowa do pocztku lat 80., kiedy to zaczy pojawia si takie grupy, jak: S.Y.P.H., D.A.F., Front 242, Die Krupps, Hula. Tutaj ju nie byo adnych wtpliwoci, co do pokrewiestw z estetyk rockow. Wiedziano, e muzyka wspomnianych formacji bya bezporednio inspirowana „industrialnymi” formacjami, choby: Cabaret Voltaire, SPK czy Esplendor Geometrico; krautrockiem spod znaku Kraftwerk czy Can, a take modnym wwczas „new romantic”. Stworzono wic do adekwatny termin dla tego typu muzyki: „rock industrialny”, z czasem doczekujc si „etykietki wymiennej”: „E.B.M.”, czyli: „Electro Body Music”. Pojawiy si wic niemiae gosy o potrzebie weryfikacji „muzyki industrialnej”, ktr zaczto postrzega jako awangardowy ruch muzyczny wobec „rocka industrialnego”. Niestety, wiele susznych sugestii nie zostao zauwaonych, definitywnie dajc przyzwolenie na funkcjonujc nomenklatur muzyczn: „muzyka industrialna to pionierzy oraz kontynuatorzy ich pomysw, a rock industrialny to electro-beatowe formacje”. Ten tendencyjny podzia przyczyni si pniej do wielu nieporozumie oraz pozbawienia klarownoci definicyjnej. Niedugo trzeba byo czeka, gdy pojcie: „rock industrialny” przestao by funkcjonalne, na korzy nowoczeniejszego „E.B.M.”, i zaczto go identyfikowa, jako termin, z „muzyk industrialn”. Doszo do paradoksalnych sytuacji, kiedy to na przykad nie byo terminologicznego rozrnienia dla SPK i The Young Gods, bowiem obie formacje byy zaliczone do „industrialnego rocka” (!?)

Wydaje si, e przy ustaleniach terminologicznych do lekkomylnie pominito okolicznoci powstania „muzyki industrialnej”. Kada z tych grup: Throbbing Gristle, SPK, Cabaret Voltaire, Einstuerzende Neubauten, Dome, The Haters czy Konstruktivists miaa wikszy, bd mniejszy, bezporedni kontakt z rodowiskiem gwnie punk – rockowym i nowofalowym. Co prawda grupy te w sumie izoloway si od powszechnego rynku muzycznego, pomimo to byy mocno osadzone w atmosferze przesiknitej rockow spontanicznoci, witalnoci i buntownicz natur. Zatem termin: „muzyka industrialna” w stosunku do tych formacji poprawnie oddaje sens ich twrczoci, ale jest zbyt oglnym okrelnikiem. W pocztkowym okresie, w latach 1975 – 1980, gdy „kultura industrialna” dopiero kreowaa swoje artystyczne fundamenty, a nieliczni jej twrcy byli do jednomylni co do estetycznego wymiaru ich dokona, taka „etykietka” bya jeszcze do czytelna. Po 1980 roku dynamika ekspansji „industrialu” okazaa si na tyle owocna, e oprcz „electro – beatowej” odmiany, narodziy si jeszcze bardziej ekstremalne jego wersje (The New Blockaders, scena skupiona wok Come Organisation, czyli: Whitehouse, Consumer Electronics, Sutcliffe Juegend, Maurizio Bianchi, The Sodality, czy japoskie projekty noise’owe: Merzbow, Grim, Hanatarash, Keiji Haino)); jeszcze bardziej oniryczne i dadaistyczno – surrealistyczne (Nurse With Wound, The Hafler Trio, Zoviet France, Laughing Hands, H.N.A.S.); jeszcze bardziej zaangaowane polityczno – spoecznie (Test Department, Laibach, Negativland); jeszcze bardziej zainteresowane wymiarem duchowo–religijnym (NON, Current 93, Psychic TV, Coil, Last Few Days, Nocturnal Emissions, Lustmord, Blackhouse); jeszcze bardziej rytualno – magiczne (Psychic TV, Vagina Dentata Organ, Z’EV, F.A.R., Sleep Chamber, Sigillum S); wreszcie jeszcze bardziej ... „industrialne” (Vivenza, Sat Stoicizmo, Le Syndicat, Denier Du Culte). Pojawia si wic wiele pyta dotyczcych definicyjnej przynalenoci, szczeglnie jeli chodzi o ten pierwszy etap funkcjonowania „kultury industrialnej”, albowiem grupy zaistniae po 1980 roku doczekay si, mniej lub bardziej trafnych „etykietek”, np. „harsh / power electronics”; „ambient”; “surreal / abstract music”; “nippon noise”; “drones”; “ritual industrial” i wiele innych… Czy w takim ukadzie twrczo Throbbing Gristle, SPK, Cabaret Voltaire czy Einstuerzende Neubauten nie naleaoby okreli mianem: “industrialnej awangardy muzyki rockowej” lub nieco prociej, lecz mniej dokadnie: „awangardy rocka industrialnego”? Na pewno nie podlega wtpliwoci, e muzyczne oblicze „kultury industrialnej” naley zaliczy do wydarze, majcych znamiona artystycznej awangardy. Budzi tylko mog wtpliwoci zwizane z ograniczeniem estetycznym, ktre sugeruje, i dotyczy ono jedynie rodowiska rockowej wraliwoci. Rzeczywicie, zarzut ten moe by uzasadniony, tym bardziej, e istniej oczywiste powizania tego nurtu z tym wszystkim, co powstao kilka, bd kilkanacie lat po nim, nawet, jeli porwnanie twrczoci np. Throbbing Gristle z dokonaniami Ruenzelstirn & Gurgelstock wydadz si nam absurdalne. Problem tutaj jest najprawdopodobniej dewaluacja znaczenia muzyki rockowej. Okrelenie to zatracio ju dawno swj sens i wymow, a w omawianym przypadku, jego rozmiar najlepiej jest zauwaalny. Od chwili, gdy muzyka rockowa staa si komercyjnym produktem, forsujc przy okazji pewne stereotypy zarwno zachowa scenicznych i pozascenicznych wykonawcw, wielbicieli, jak rwnie mody oraz wszelkich relacji pomidzy artyst i jego fanem, idea powstania tego zjawiska wyranie zesza na drugi plan.

Muzyka rockowa narodzia si z wielu spoeczno – kulturowych przyczyn, ale tymi najwaniejszymi byy midzy innymi: stworzenie rodowiska muzycznego, bdcego, szczeglnie dla modych i wraliwych ludzi, alternatywn form spenienia ich emocjonalnych ambicji, ktrych nie bya w stanie zaspokoi, ani wszechobecna formua tradycyjno–klasyczna, ani akademicka-hermetyczna i daleko oddalona od problemw wspczesnego wiata – maniera pogoni za wymiernym sukcesem artystycznym; udowodni wiatu, e nie tylko nauczyciele i szkoa s w stanie uczyni z czowieka wraliwego i zdolnego artyst, ktry moe mie co istotnego do przekazania innym ludziom; odszuka, dziki nieskrpowanej wolnoci w akcie tworzenia, witalnoci oraz spontanicznoci, wasn tosamo, jednoczenie przyczyniajc si do integrowania ludzi o podobnej wraliwoci i zblionych oczekiwa wobec swego ycia. Czy w takim razie naley identyfikowa z estetyk rockow wszystkie wydarzenia artystyczne, ktre zaistniae poza uczelnianymi murami i hermetycznym rodowiskiem „wykwalifikowanych” wykonawcw, a ktre speniaj powysze uwarunkowania? Trudno z tym si zgodzi, zwaywszy na twrczo chociaby Francisco Lopeza, Crawl Unit czy G* Park, ktra zdradza ewidentne pokrewiestwa z eksperymentalnym dorobkiem akademickich prekursorw. Na pewno problem ten jest kontrowersyjny i wymaga osobnej, wnikliwej analizy, naley jednak tutaj pamita o tym, e „industrialna awangarda muzyki rockowej” wywara nie tylko wymierny wpyw na ewolucj estetyki rockowej, stajc si jej chyba najbardziej radykalnym vox populi, ale take uczynio z niej istotne zarzewie rozrachunku z pozorn antymedialnoci szerokopojtej awangardy muzycznej. Genesis P–Orridge pozosta niewtpliwie tego inicjatorem, a powoana „muzyka industrialna” – kolejnym krokiem ku zatarciu sztucznych podziaw pomidzy „wykwalifikowanymi” wykonawcami, a ich „domorosymi” naladowcami. Dlatego naley przyzna, i „industrialna awangarda muzyki rockowej” blisza jest, mimo wszystko, estetyce rockowej – czyli antyoficjalnej i antyscholastycznej formie wyraania swoich emocji i uczu. Jej blisko oraz estetyczne powizania znalazy swoje przeoenie zarwno w dorobku twrcw „rocka industrialnego”, jak i w wymiarze mentalnego przyzwolenia dla wszystkich, ktrzy pragnli zrealizowa si w formach muzycznych, ktre do tej pory byy zarezerwowane jedynie dla adeptw wszelkich szk muzycznych.

Z biegiem czasu, gwnie dziki muzyce, „kultura industrialna” nabraa cech masowoci, cho w dalszym cigu pozostawaa na obrzeach kultury masowej. Liczne koncerty, rozbudowujca si sie dystrybutorsko – wydawnicza oraz liczne skandale towarzyszce przedstawicielom tego zjawiska subkulturowego, z jednej strony zjednyway sobie coraz wiksz ilo zwolennikw, z drugiej – dziki bezkompromisowej postawie artystw – oddalay ten nurt od spoecznej akceptacji. W latach 90. pojawiy si nawet sugestie, e tzw. „kultura industrialna” wymara, a przynajmniej niektre jej postulaty, co spowodowao, i zjawisko to zmienio swoje oblicze, stajc si jedynie kolejnym undergroundowym ruchem, pozbawionym charakterystycznych dla siebie elementw intelektualnej perswazji. Trudno z ta opini si zgodzi, nawet jeli rzeczywicie TAKTYKA SZOKU oraz DOSTP DO INFORMACJI – jedne z piciu determinantw funkcjonowania „kultury industrialnej”, zostay wchonite przez popkultur. Naley nawet zaryzykowa postawienie tezy, i zjawisko to nie do, e nie utracio na swoim impecie, to jeszcze intensywniej rozszerza swoje pole manewru, wzbogacajc na kadym kroku swj arsena artystycznych moliwoci. Pomijajc coraz czstsze fakty przeniknicia do publicznego obiegu informacji, ktre maj wpyw na stymulacj ksztatowania postaw spoecznych (np. Marilyn Manson, scena techno, elementy „body artu”), zauwaalna jest postpujca popularno, nie tylko w krgu kultury zachodnioeuropejskiej, ale rwnie na Bliskim Wschodzie, Azji rodkowej czy Ameryce aciskiej. Powstaje coraz wicej niezalenych projektw artystyczno – muzycznych; coraz sprawniej przebiegaj procesy dystrybucyjne oraz wydawnicze; a w dobie komputeryzacji oraz sieci internetu, jak nigdy wczeniej idea: „zrb to sam”, napotyka tak podatny grunt do penego urzeczywistnienia. W twrczoci wspczesnych artystw z krgu „kultury industrialnej” wci obecne s te same nurtujce tematy, cho na pewno nie s przedstawiane ju z takim polotem, jak to byo 20 lat wczeniej. Dominuj zatem wtki wspczesnej pornografii i wszelkich dewiacji seksualnych (Smell & Quim, Mourmansk 150, Dominator); seryjnych mordercw (Slogun, Taint, Sutcliffe Juegend); socjotechniki oraz ingerencji aparatu pastwowego w ycie jednostki (Soeldnergeist, Death Squad, Radiosonde); zakwestionowania oficjalnych kanonw pikna, dostrzegajc w procesie mierci aspekty estetycznych wartoci (Atrax Morgue, Murder Corporation, Macronympha); antyreligijnego buntu, zwracajc si ku pogaskim kultom (MZ. 412, Dagda Mor, Hybryds).

Czy wobec tego „kultura industrialna” jest wolna od jakichkolwiek niebezpieczestw: komercjalizacji lub cakowitej asymilacji z wymogami obowizujcych struktur kulturowych ? Wydaje si, e pomimo oczywistych i realnych zagroe (np. niepokojca tendencja do dokonywania podziau pomidzy „artystami uznanymi i znanymi” w rodowisku, a tymi, ktrzy dopiero debiutuj i stoj u progu swej dziaalnoci), zjawisko to bdzie wci funkcjonowao na obrzeach wiadomoci kulturowej.
Krzepicym jest rwnie fakt, coraz czstszych prb nawizywania artystycznej wsppracy pomidzy artystami wywodzcymi si z rodowisk akademickich, z tymi, ktrzy nale do grona „kultury industrialnej”. Dochodzi powoli zatem do tego, co przeszo 25 lat temu narodzio si w wyobrani lidera Throbbing Gristle. Jego wizja coraz bardziej staje si realna... Przynajmniej zostay uczynione pierwsze kroki w tym kierunku – oby nie ostatnie!

Literatura:

Awangarda – sztuka nowa i antysztuka, „Przegld humanistyczny” 1986 nr 3 – 4;
Czartoryska Urszula, Od pop–artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1973, WaiF;
Duguid Brian, Prehistoria industrialu, “Magazyn Sztuki” 1998 nr 17;
Erhardt Ludwik, Sztuka dwiku, Warszawa 1980, WaiF;
Gazda G., Ksztatowanie si pojcia awangardy w krytyce i w badaniach nad literatur XX wieku, [w:] Problemy awangardy, red. T. Kak, Katowice 1983;
Industrial Culture Handbook (Re / Search 6 / 7);
Kotoski Wodzimierz, Muzyka elektroniczna, Krakw 1989, PWM;
Miczka Tadeusz, Czas przyszy niedokonany: o woskiej sztuce futurystycznej, Katowice 1988;
Misiuna Dariusz, Porywajcy haas, czyli krtka historia kultury industrialnej, „Antena Krzyku” 2000 nr 5;
Patkowski Jzef, O muzyce elektronowej i konkretnej, „Muzyka” 1956 nr 1;
Schaeffer Bogusaw, May informator muzyki XX wieku, Krakw 1978;
[Sawiski Janusz], haso: Awangarda, [w:] M. Gowiski, T. Kostkiewiczowa, A. Okopie–Sawiska, J. Sawiski, Sownik terminw literackich, Warszawa 1976;
Wallek–Walewski M., Czy zmierzch awangardy?, „Odra” 1972 nr 10;
Wierszyowski Jan, Psychologia muzyki, Warszawa 1970;

-- Glaukos [27 sierpnia 2002]

powrt do artykuw »


Szukaj:

nowe na stronie:
Nova - Utopica Musa
SPK - Zamia Lehmanni…
Feanch, Dutour, Lubat…
The Third Eye Foundati…
Dissonant Elephant - 5…
Club Alpino - Woouldy
Club Alpino - Tunga
Roman Wierciski - We ar…
Jan Grnfeld - Music f…
Simfonica - Song of the…
Roman Catholic Skulls…
Chvad SB - Phenomenali…
Lonsai Maikov - Dce…
Robert Henke w Chorzowie
Dog in the Evening…
Sublamp - Cathedrals o…
Eric Hofbauer Quintet…
Dagshenma - Humane to…
MNL 9 - Morning Mystery
Przypadki Derniere Volonte
wicej »

polecamy | wicej »

© 1996-2022 postindustry.org


wygenerowane w 0.006 s.